Diapason - Le numéro 748 du 26 septembre 2025

Au-dessous de la « petite ligne du violon, mince, résistante, dense et directrice, il avait vu tout d'un coup chercher à s'élever en un clapotement liquide, la masse de la partie de piano, multiforme, indivise, plane et entrechoquée comme la mauve agitation des flots que charme et bémolise le clair de lune. Que la sonate de Vinteuil désigne ou non une œuvre de Fauré, de Saint-Saëns ou de Reynaldo Hahn, comment ne pas reconnaître, dans la description de Marcel Proust, l'émergence du premier solo de piano de la Sonate pour piano et violon en la majeur de César Franck ? Une dédicace fructueuse Installé au vert à Combs-la-Ville, en un été 1886 où les températures jouent au yo-yo, l'organiste de Sainte-Clotilde se remet à la musique de chambre. Six ans après le succès mitigé de son quintette, après une série d'œuvres pour orchestre et pour piano, il choisit d'écrire une sonate pour piano et violon. Dans un contexte de rivalité grandissante avec Saint-Saëns, qui venait de faire créer sa Sonate op. 75 au sein de la Société nationale de musique (dont Franck allait prendre la présidence et Saint-Saëns démissionner en novembre suivant), le choix du genre n'est pas neutre. L'affaire fut rondement menée : la composition était bouclée à la mi-septembre. Dédiée à Eugène Ysaÿe, la sonate n'a pas été écrite pour lui. Sans doute Franck pensait-il davantage à Armand Parent, qui l'aida à finaliser la partie de violon. Mais quand la pianiste

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Symphonie no 9 de Mahler. Paris, Philharmonie, le 5 septembre. Cuivres irréprochables, quatuor discipliné, petite harmonie soudée… Sans surprise, la légendaire Berliner Qualität des studios se retrouve en live. Les prises de paroles solistes ? Plus éloquentes (et infaillibles, évidemment) les unes que les autres. A-t-on déjà entendu pareil solo de flûte

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Le 16 décembre 1895, Frédégonde de Guiraud, Saint-Saëns et Dukas tombe au palais Garnier. La semaine suivante, boulevard des Capucines, premières projections commerciales des frères Lumière. Changement d'ère. Tout de suite le jeune cinéma prend au vieil opéra ses mœurs, ses décors, ses histoires. En 1904, sans orchestre ni parole, Georges Méliès adapte Le Barbier de Séville et la Damnation de Berlioz. Carmen ne tarde pas : en 1915 s'affrontent, dans deux films voisins, l'actrice cantatrice Geraldine Farrar et la première vamp des salles obscures, Theda Bara. Muettes l'une et l'autre, comme Cavalleria rusticana de Victorin Jasset, Rigoletto du spécialiste André Calmettes, Fra Diavolo d'Alice Guy (1912, année qui voit paraître une Manon et un Mignon), et cetera

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Cet enfant sera mon s'exclame Martin « chef-d'œuvre ! » Krause, l'éminent pédagogue. Nous sommes en 1913 et Claudio Arrau, envoyé par l'Etat chilien se perfectionner en Allemagne, vient, avec sa mère, son frère et sa sœur, de s'installer à Berlin. Pendant cinq années, sous l'intraitable férule de celui qui avait été l'un des derniers disciples de Liszt, le jeune prodige parfait sa technique, développe sa résistance, étend sa culture. Orphelin de père, Arrau l'est une seconde fois lorsque Krause meurt en 1918. Il a tout juste quinze ans et annonce, à la consternation de son entourage, voler désormais de ses propres ailes :

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