Réponses Photo - Le numéro 389 du 8 avril 2026

Les coups de gueule de Jean- François Leroy à Visa pour l'image font toujours grand bruit dans la profession. Toutefois, il semblerait qu'une problématique revienne inlassablement sur la table au fil des éditions, comme s'il n'y avait pas la moindre évolution. Il n'est ainsi pas rare que le directeur du festival international du photojournalisme se désole de la médiocrité de la majorité des sujets qui lui parviennent. Déjà vus, et souvent bien mieux traités. Jean-François Leroy fustige avant toute chose une faible curiosité de la part des photographes, quel que soit leur âge, avec le franc-parler qui le caractérise : “C'est toujours la même chose. C'est une question de manque de curiosité, d'ego boursouflé. Nous organisons des lectures de portfolio, à Perpignan. Il y a deux ans, j'ai fait une expérience. Je passe au milieu des gens qui attendent pour présenter leur portfolio, et je leur demande quelle est l'expo qu'ils ont préférée à Visa. À 95 %, ils m'ont répondu qu'ils n'étaient pas là pour voir des expos mais pour montrer leur boulot. Je trouve ça affligeant. Nous réunissons un plateau avec les plus grands photographes du monde et ils ne vont même pas voir les expos ! Ils sont obsédés par leur petit portfolio. C'est pathétique.” Résultat, certains sujets sont réalisés sans la moindre perspective ou recherche historique : “Quand vous recevez un sujet sur la prostitution en Inde, qu'on demande à la personne si elle a vu Falkland Road de Mary Ellen Mark sur les prostituées de Bombay et qu'on vous rétorque « Qui est-ce ? », ça fait peur.” Quelques lacunes Photojournaliste aguerri, lauréat de plusieurs World Press, Olivier Laban-Mattei se refuse également à opposer les générations ou à diffuser l'idée selon laquelle tout était mieux avant, tout en notant des lacunes dans le domaine historique au détour de conversations avec quelques confrères : “Beaucoup de photographes essaient de reproduire ce qu'ils voient par le biais des réseaux sociaux. C'est une forme de culture, puisqu'ils prennent exemple sur des modèles contemporains. Mais j'ai l'impression,

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C'est votre père qui vous transmet la passion de la photographie et du cinéma. Quel était son métier ? Il travaillait chez Gevaert dans cette usine qui fabriquait des pellicules qu'il testait. Gevaert est devenu Agfa par la suite. À la maison, il y avait un Rolleiflex et une caméra Paillard 16 mm. Il passait beaucoup de temps à réaliser de petits films de famille… Il venait d'un milieu de paysans qui produisaient du lin en Flandre et en avait fait un film. Mais il n'aimait guère l'idée que je devienne photographe. Il trouvait que ce n'était pas un métier sérieux. Il pensait que les photographes n'étaient pas des gens très fréquentables, que leurs mœurs étaient un peu douteuses et que tout ça n'était pas très catholique. Et puis, les photographes n'étaient pas des gens “salariés”. Mon père avait toujours été salarié, et cette incertitude du métier lui faisait peur. Et en même temps, il m'a donné accès à tout ça, à l'image et à l'envie d'en faire. J'ai un frère qui a fait des longs métrages… Il y a donc une vraie transmission de l'image dans notre famille. Quelle place occupe la photographie dans votre enfance ? Très jeune, j'ai voulu gagner un peu d'argent et j'ai commencé à photographier des mariages, des communions… Je ne gagnais pas beaucoup, mais c'était bien. À Anvers, je collaborais avec un photographe avec qui j'allais photographier pas mal de ces fêtes de famille, justement. Nous faisions ça ensemble. Je devais avoir dans les 15 ans. Comment avez-vous commencé à vous former à la photographie ? Mon père m'avait envoyé dans une école qui

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Si certains appareils photo sont équipés d'un flash intégré, cette source de lumière reste limitée, tant en puissance qu'en possibilités de modelage. Le flash cobra, plus abouti, est amovible, généralement doté d'une tête orientable et d'une puissance sans commune mesure avec celle des flashs intégrés. Il dispose d'un sabot pour le fixer à l'appareil, d'où son autre appellation de flash de reportage. Pendant longtemps, ce sabot ne comportait qu'un unique contact central, servant à synchroniser le déclenchement du flash avec celui de l'obturateur. L'arrivée des automatismes d'exposition a depuis conduit à la multiplication de ces connexions propres à chaque marque. Bien qu'elles présentent des dimensions similaires, les griffes Canon, Fujifilm, Nikon ou Sony ne sont pas identiques et nécessitent donc l'utilisation d'un flash compatible pour exploiter l'ensemble des fonctions. À cela s'ajoute le fait que ces interfaces propriétaires ont parfois évolué. Récemment, Canon a ajouté à la griffe de certains hybrides une connexion multifonction à 21 contacts, exploitée notamment par ses flashs EL-5 et EL-10. Mais en abandonnant les connecteurs historiques, ces flashs perdent leur compatibilité avec les anciens boîtiers, tandis qu'à l'inverse, l'EOS R50, dépourvu de contact central, ne peut fonctionner qu'avec ces nouveaux accessoires. En dehors de ces cas particuliers, le flash que vous associez à votre appareil peut provenir de la même marque ou d'un fabricant tiers, de plus en plus nombreux à proposer des modèles sophistiqués, déclinés pour différentes marques. Les cobras actuels disposent de modes d'exposition automatique TTL ou manuel, de fonctions

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Louis Ducos du Hauron (1837-1920) est le père de la photographie couleur moderne. Ses principes fondamentaux - la trichromie et les synthèses additives et soustractives -, que nous utilisons encore aujourd'hui, sont publiés en 1869 dans Les couleurs en photographie : solution du problème . Pour reproduire toutes les nuances de la nature, il suffit de diviser la lumière en trois couleurs primaires, soit trois photographies noir et blanc du même sujet à travers trois filtres colorés (rouge, vert et bleu-violet). On obtient ainsi trois négatifs de séparation qui enregistrent la quantité de chaque couleur primaire présente dans la scène. À partir de ces négatifs, on parvient à des tirages en couleurs avec un procédé pigmentaire qui recourt à la couleur complémentaire du filtre employé : c'est le principe de la synthèse soustractive. Le négatif pris sous filtre rouge donne une image cyan, celui sous filtre vert une image magenta, et celui sous filtre bleu une image jaune. Les trois couches pigmentaires agissent par absorption : le jaune absorbe le bleu, le magenta le vert et le cyan le rouge. La saturation des trois couches produit le noir. Ducos du Hauron élabore aussi un système utilisant la synthèse additive avec le concept de réseau (lignes ou points colorés juxtaposés), qui

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Pouvez-vous nous expliquer comment vous avez découvert la tradition de l'escaramuza, et ce qui vous a attirée dans cet univers ? Je connaissais vaguement l'escaramuza depuis un certain temps, grâce à mon implication dans le milieu équestre western et aux spectacles d'escaramuza présentés lors du rodéo local de Fort Worth. J'avais déjà travaillé sur l'idée de la cowgirl au sens large, mais je ne m'étais pas encore vraiment plongée dans l'univers de l'escara-muza lorsque le Cowgirl Museum de Fort Worth m'a contactée pour créer une série d'œuvres pour une exposition qu'il préparait. Je dirais que ce qui m'a d'abord attirée, c'est la relation entre les femmes et les chevaux, et bien sûr l'extraordinaire beauté de cette tradition, les robes, l'élégance. Mais en commençant mes recherches, j'ai découvert une histoire incroyablement riche et complexe concernant la communauté qui pratique ce sport ici aux États-Unis. J'étais fascinée par le lien historique avec les soldaderas, ces femmes qui ont combattu pendant la Révolution mexicaine entre 1910 et 1920, et par la façon dont leur image, mêlée de mythe, a inspiré la création de cette

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On ne se tourne pas vers Leica - et plus encore vers sa gamme M -sans une part de nostalgie et d'admiration pour son histoire. Si le Leica I, commercialisé à partir de 1924, inaugure l'appellation “Leica” et contribue à l'adoption massive du film 135 pour produire des images en 24×36, la gamme M, lancée en 1954 avec le M3, en constitue sans doute l'expression la plus aboutie. Elle doit son nom et sa réputation à la présence d'un viseur télé métrique - “Meßsucher” en allemand - lumineux et doté d'un grossissement particulièrement confortable de 0,91×. Le M3, dont la numérotation renvoie aux trois cadres affichés dans le viseur pour les focales 50, 90 et 135 mm, étrenne par ailleurs la monture à baïonnette M toujours en usage aujourd'hui. Nous ne referons pas ici l'histoire complète de la gamme M, dont le viseur évoluera pour s'adapter aux focales plus courtes et ne présenter plus que des paires de cadres, dont la monture optique adoptera un codage électronique sur 6 bits et dont la transition vers le numérique

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